所谓窑变,一般是指瓷器在高温烧成过程中釉色发生特殊变化的现象。由于最初非有意为之,人们对此不能作出科学的解释,所以这类瓷器往往被视为“妖孽”而毁之。南宋周烽《清波杂志》记载:“饶州景德镇陶器所自出,于大观间窑变色,红如朱砂,谓荧惑缠度临照而然,物反常为妖,窑户亟碎之。”明清笔记中,也有一些对窑变(或曰“曜变”)传闻的记载。如提到官、哥二窑及吉州窑等窑变瓷器,“有同是质而遂成异质,有同是色而特为异色者”;有的状类蝴蝶、禽、鱼、麟、豹、鹿、象等;有的则“入窑变成玉”。至于窑变现象发生的原因,不得其解,只简单归之于“造化之责”。不过,因窑变时有发生,人们已渐渐习以为常,不再像过去那样觉得可怕了。明何孟舂《余冬续录摘抄内外篇》(卷四)记:“民间烧瓷,旧闻有一二变者,大者毁之,盏罂小者藏去,鬻渚富室,价与金玉等。”清朱彝尊在专门记述北京史迹掌故的《日下旧闻》中,提到明神宗时太后供奉“窑变观音”一则旧闻。这尊瓷观音为景德镇窑烧造,“器化一庄严法像,绿衣披体,晏坐支颐,两膝低昂,左偃右植,手轮梵字,篆法宛然,献之阙下。懿旨命供于报国寺内,俾都人咸知敬礼。”

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  钧瓷窑变历来为人津津乐道。金元以来的窑变紫红釉钧瓷,可说已是人们有意识追求的产物了。其釉色或浓或淡,色斑或聚或散,五彩交融,变幻多端。明清文献中出现的窑变釉色主要有:玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、胭脂斑、朱砂红、猪肝红、鸡血红、驴肝与马肺混色、深紫、葱翠青(鹦哥绿)、米黄、墨绿等。明张应文《清秘藏》说:“均州窑,红若胭脂者为最,青若葱翠,紫若墨色者次之……”古代钧瓷的釉色,大体可分为蓝、紫两类。蓝釉钧瓷多见单色釉制品,釉色有所谓天青、天蓝和月白等,也有蓝釉上饰紫红斑的品种;紫釉钧瓷以所谓“官钧”为代表,玫瑰紫、海棠红等窑变色釉,蓝紫交融,汗漫晕散,极为绚丽。所有钧釉均呈现出强弱不一的乳光(蓝色散射光)。研究结果表明,钧釉属于高硅低铝富磷玻璃相的石灰碱釉,由于磷酸在釉中极不容易溶解,促使其发生液相分离;不相混溶的多种玻璃相和气泡所引起的漫反射和折射,导致了釉的乳光效果。钧瓷的窑变现象,也就是釉的乳光层液相结构的不均匀性在视觉上的反映。

  五彩斑斓的窑变釉色是怎样产生出来的呢?从陶瓷工艺学的角度讲,在釉料里若是加入某种氧化金属,经过特定条件的焙烧之后,釉面就会呈现某种固有色彩。如加入一定量的氧化铁的色釉,经过氧化焰——还原焰便会成为不同程度的青色;若是把氧化铜加入釉内,就可得到红色釉。钧窑就是利用铜、铁等氧化金属呈色的不同特点,掌握窑变规律,烧出多种釉色的。它的红色是由于氧化铜还原成红色胶体铜粒子散布在釉中所致,紫色则是由红釉与青釉相熔合而成。其传统工艺流程大体是这样的:先将铜片锻淬,刮取已氧化了的碎片,再研成细末,使用时将少许釉浆与其调和(氧化铜含量约为0.50-0.90%),涂以坯面,挂釉后于还原气氛中焙烧。也有采用分层挂釉的方法,即先在坯面上施一层青釉,再挂一层含有铜的釉,使之在烧成时产生交叉浑融的效果。红紫斑(即青釉点斑)品种,则是先将含有铜的釉,采用点、画或涂抹等手法施于器物坯体局部,然后再挂青釉焙烧。

  钧瓷窑变现象与乳光效果的产生,与烧成温度、气氛和冷却速率等因素有密切关系。实践证明,同一种钧釉在低温慢速情况下烧成,呈青蓝色率高,并产生柔润如玉的光泽;如在高温快速条件下烧成,则成品光亮,紫红色率提高。古代钧瓷的烧成,是在较低温度条件下(1260±20℃)采用延长烧成时间的工艺措施完成的。而钧釉液相分离正好易于在1200℃上下冷却过程中发生,这样就形成了它特有的乳光效果。

  窑变现象与乳光效果,是钧瓷的两个基本特征。为鉴赏家所称道的还有钧瓷的蚯蚓走泥纹(釉内出现的不规则流动状的细线,系胎、釉在烧成过程中膨胀和收缩系数不同所致)、兔丝纹、蟹爪纹和金斑(黄色结晶。较少见)等。特别是蚯蚓走泥纹,属钧瓷独有。钧瓷这种失透性强,富有美妙质地效果的乳光釉与窑变色釉有机地结合在一起,自然具有耐人寻味的美感。

  钧窑窑变色釉以紫红色为主体,但在烧成过程中,铜的呈色极不稳定,即使烧成温度、气氛和冷却速率控制得很好,也会由于窑位、燃料甚至季节、气候等因素的影响,不能保证所有产品都达到最佳效果。所以钧瓷烧造颇为不易,正如钧瓷产地流传至今的民谣所言:“窑工穷,烧钧红,十窑九不成。”窑变,使钧瓷的烧造变得既复杂而又简单。钧瓷讲究“土细、料细、坯干、窑干”;采用二次烧成工艺,即先素烧,再上釉复烧成器。而当一只只颇费工力的器坯涂上釉汁被码进炉膛,成败就都因了这神秘莫测的窑变。

  当然,窑变也并非“火之幻化,理不可晓”,人们通过实践,总是可以摸索到一定规律;现代科技更不难揭示它的奥秘。问题在于,科技追求的是规范,而钧瓷追求的是美,是艺术;符合科技要求的“完美之作”,艺术上可能并不足取,而艺术成功之处,可能正是技术上的缺陷。如从科技要求来看,完美的瓷器应是色面均匀,光泽度好,而钧瓷要求的却是色彩变化的节奏与韵律,是釉面的精光内蕴以及丰富美妙的肌理效果。这可以通过对古代钧瓷(主要指“早期钧瓷”和“官钧”)与其仿品的比较来说明。今天的仿钧制品,由于多数使用化学色料配釉,改用“气窑” (以液化石油气为燃料的窑炉),在高温快速条件下焙烧,窑温与气氛稳定,因而釉面光亮,色彩艳丽,“成品”率大为提高。从技术角度来看,现代仿品可说是较好地掌握了窑变色釉的烧成规律;还如清雍正年间景德镇的仿钧制品,其釉面平整且具玻璃质光泽,不见开片和釉汁垂流之弊。《陶雅》有云:“雍正仿钧之品,紫色较褪而晕成一片,细若犀肤,瓷质清刚,雅非后来所能及。”而古代钧瓷由于配料欠精细等原因,釉面上往往出现棕眼、针孔或气泡,而且由于釉中混有其他氧化物而影响了色调的纯正。以科技标准衡量,雍正仿品以及现代仿品在瓷质和工艺上无疑优于古代钧瓷。但如果从艺术鉴赏的角度看,带有“缺陷”的古代钧瓷更富有韵味与意趣,而“完美”的雍正仿品和现代仿品则不免显得单调乏味(今天的钧瓷艺人嫌其“穷气”)。科技与艺术的标准难以统一,因而窑变也就始终处于“经验”的层次上,罩着一层神秘色彩。据说,上世纪70年代,著名数学家华罗庚带领小分队来钧瓷产地河南禹州神厘镇推广“优选法”,拿这个窑变也无可奈何。富有魅力的事物总是具有某种神秘性的;一切工艺技术都是从限制中见自由。今天神厘镇的一些钧瓷老艺人,常常为烧不出古代钧瓷效果的东西而苦恼。他们认为,钧瓷的魅力就在于自然天成,如果一切都可以人为控制,像生产现代日用瓷那样烧造钧瓷,那么恐怕也就没有传统的钧瓷艺术了。可见,这些老艺人是深知钧瓷的。在他们对钧瓷艺术的理解和追求中,其实也包含了深刻的中国传统造物思想。

  成书于春秋末年的《考工记》认为,要想造出精良的器物,须“天有时,地有气,材有美,工有巧”。这里所说的“天时”“地气”,是指制约造物活动的自然因素,它们与“材美”“工巧”的关系是对立的统一;人在造物活动中,除了要具备高超的技术和选取好的适用的材料外,还必须应天之时运,承地之气养。明代科学家宋应星在《天工开物》中也表达出同样的造物思想。他认为:“天覆地载,物数号万,而事亦因之曲成而不遗,岂人力也哉。”其大意是说,天地之间,数以万计的事物,通过各种变化而形成完美无缺的世界,这恐怕不全是人力所能办到的。许多自然物通过人工作用后,又产生难以数计的、自然界本身没有的物。这天地间众多的物,“或假人力,或由天造”。人不能从外界干涉或代替自然界的行为,而只能顺应其固有规律,使天工与人工相协调,从而达到“人间巧艺夺天工”之妙境。

  中国传统的造物思想,主张人与自然的融合统一,既改造自然又适应自然;在造物活动中,不是把人摆在与自然对象极端对立的位置,离自然越来越远,而是“善待”自然,通过技术技巧充分开掘其物质潜力。这种造物思想与道家的“虽由人作,宛自天开”“既雕既琢,复归于朴”的审美观是相通的。而我们不难察觉,钧瓷的旨趣中也显然包含了道家的审美观念。

  钧瓷就是钧瓷,它是人工与天工和谐融通的产物,它的品性和格调自古已定,而新技术、新工艺的不断开发利用,已在很大程度上改变了它的美感,使之流于普通的现代工艺品。这个情况提醒我们,对传统工艺的继承,一定要在理解和尊重的前提下进行;过多依赖技术的进步、工艺的提高,那就可能带来灾难性后果。